De Kunsthal als model en instituut

June 17th, 2012 – , .
Published in BAM.

Ideeën en suggesties over de toekomst van de Kunsthal
Door Philippe Pirotte en Maaike Lauwaert op basis van interviews en correspondentie

 

Introductie

Een Kunsthal is een middelgrote ruimte voor de presentatie van hedendaagse kunst, dat wil zeggen, het zijn instellingen die in de regel kleiner zijn dan musea en geen vaste collectie hebben. Kunsthallen zijn gericht op en representatief voor nieuwe stromingen, tendensen en discussies in de internationale actuele beeldende kunst. Kunsthallen staan daarmee middenin en nooit buiten het beeldendekunstveld. Hun programmering is kritisch, innovatief en eigenzinnig. Het feit dat ze geen collectie hebben maakt deze instellingen flexibel om ongebonden met de actualiteit om te gaan. Ook al wordt de term vooral in Duitsland en Zwitserland gebruikt, ook in andere landen zijn er instellingen met een vergelijkbare functie en profiel. Denk aan Extra City in Antwerpen bijvoorbeeld of Witte de With in Rotterdam.

Door een steeds verdergaande hybridisering van het veld, is het echter niet meer zo helder te omschrijven wat de positie en functie van de Kunsthal in dit tijdsgewricht is. Musea voor actuele kunst begeven zich bijvoorbeeld op het terrein van de Kunsthal door een wisselend tentoonstellingsprogramma centraal te stellen, biënnales door de kritische groepstentoonstelling te kapen, kleine kunstinstellingen door ook met meer gevestigde kunstenaars te werken. De Kunsthallen presenteren soms ook zelf historisch werk, strikt genomen een taak van de musea. Musea voor oude en moderne kunst ontwikkelen bovendien parallel aan hun collectiepresentaties ook Kunsthal-achtige tentoonstellingsprogramma’s met actuele kunst. Om het nog verwarrender te maken is het verschil tussen de termen Kunsthal en kunstcentrum of art centreambigu. Als we enkel op de beeldvorming van deze termen afgaan, lijkt het alsof een Kunsthal specifieker op de beeldende kunst gericht is terwijl een kunstcentrum veeleer interdisciplinair werkt. Maar we zullen merken dat ook dit niet altijd opgaat. Kunsthallen lijken steeds vaker een soort culturele centra te worden waar een interdisciplinaire benadering van kunst centraal staat.

Maar wat onderscheidt de Kunsthal dan in de eenentwintigste eeuw? Wat is het bestaansrecht ervan en zijn er modellen denkbaar die van deze vertroebeling van taken en functies in het beeldende kunstveld een deugd maken?

Ontstaan

Het model van de Kunsthal komt voort uit de negentiende-eeuwse Salons en zogenaamde Vereinen, verenigingsstructuren van en voor kunstenaars, en ontstond uit onvrede van kunstenaars met het museale circuit en de mogelijkheden die dat bood voor hedendaagse kunst. Men wilde meer eigentijdse kunst tonen, ruimte opeisen voor nieuwe kunst en andere tentoonstellingsformaten. Historicus Pedro Lorente schrijft in het standaardwerkThe Museums of Contemporary Art. Notion and Development (2011) dat de Kunsthal tegemoet kwam aan de “appetite for contemporary art” en dat door hun structuur van tijdelijke tentoonstellingen de ontwikkelingen in de kunst in een snel tempo gepresenteerd konden worden (p. 45). De niet-museale aard was wat de Kunsthal aanvankelijk definieerde, en een gebrek aan, zoals Lorente schrijft, specialisme (p. 44). Lex ter Braak schrijft in het artikel “Het versnelde ronddolen” uit 1995, dat in de jaren zestig, in de schaduw van het museum, plekken openden waar het “afwijkende, het nog niet benoembare en het zich ontwikkelende getoond werden” (p. 51). Soms ging het om particulier initiatief, zoals bij De Appel in Amsterdam, soms werden deze instellingen opgezet door lokale overheden of waren het burgerinitiatieven, zoals bij veel van de Kunsthallen in Duitsland. Kunsthallen konden, ongehinderd door de logheid van een collectie, “licht en wendbaar” zijn, hun bestaan kon “van korte duur, maar hevig zijn” (p. 51).

Kenmerkend was en is tot op zeker niveau nog steeds de flexibiliteit van de ruimte van de Kunsthal, een programma van wisselende tentoonstellingen en de focus op hedendaagse, actuele kunst. Kunsthallen kunnen het zich, anders dan musea, veroorloven te werken met hypotheses die zouden moeten kunnen en mogen mislukken. Daarnaast speelt institutionele reflectie en onderzoek een belangrijke rol bij de Kunsthal en zijn deze instellingen soms de motoren van het debat over ontwikkelingen in de kunst. Dit doen ze behalve door middel van hun programma bijvoorbeeld ook door het uitgeven van publicaties, het aanleggen van een bibliotheek, het creëren van een programma van lezingen en debatten en het opzetten van educatieve programma’s.

De Kunsthal en het museum

“Ik geloofde heel sterk dat een Kunsthal een plek van de ‘dissensus’ moest zijn in de plaats van de consensus. (…) Initieel leek het me niet de taak van het museum om een experimentele groepstentoonstelling op te zetten. Een Kunsthal moet hypotheses testen, een museum werkt toch meer vanuit consensus.” Philippe Pirotte, interview februari 2012

De meeste instellingen vullen hun maatschappelijke opdracht zelf in naargelang traditie, beleidskaders, of ook naargelang de opdracht die een subsidiërende overheid van hen verlangt. De positie van de Kunsthal tussen musea, biënnales, kleine kunstinstellingen en galeries is niet eenvoudig (meer) te omschrijven. Kunsthallen zijn langzaam opgeschoven in het spectrum tussen kleine kunstinstellingen en musea omdat ze, gedreven vanuit onvrede met het functioneren van musea, in de lacune springen die musea achterlaten. Kunsthallen (maar ook kleinere ruimtes) besteden steeds vaker aandacht aan historisch belangrijke maar vergeten kunstenaars.

De musea zijn op hun beurt steeds meer op Kunsthallen gaan lijken omdat ze een snel wisselend tentoonstellingsprogramma centraal stellen en meer aandacht aan hedendaagse kunst besteden. Wouter Davidts schrijft hierover in B-sites. Over de plaats van een kunst- en onderzoekscentrum te Brussel (2000) dat alle “vormen van het anti-museum netjes gerecupereerd” zijn en door het museum zelf worden vertolkt. Door zich vanaf de eerste helft van de twintigste eeuw op hedendaagse kunst te richten en de “kant van de actualiteit” te kiezen, doet het museum “het wezenlijke onderscheid met de Kunsthalle teniet” (p. 9). Deels is dit te verklaren door de druk op instellingen om almaar stijgende bezoekersaantallen te realiseren of door het feit dat communicatie en marketing, een afdeling die in musea maar ook binnen andere kunstinstellingen een steeds prominentere plaats heeft gekregen, drijft op veranderingen en vernieuwing.

Musea, hun beleid en tentoonstellingsprogramma, worden traditiegetrouw gestuurd door hun collectie. Dat is wat de continuïteit garandeert en wat als een soort echokamer voor het programma functioneert. Musea tasten het verleden af en positioneren nieuwe ontwikkelingen ten opzichte van de geschiedenis. Zowel Kunsthallen als kleine kunstruimtes produceren in een hoog tempo tentoonstellingen en lanceren steeds nieuwe kunstenaars. Er zijn ook steeds meer kunstenaars actief en er komen voortdurend galeries bij. Te midden van deze proliferatie aan stromingen, ontwikkelingen, kunstenaars is het cruciaal dat musea stil kunnen staan bij die storm aan productie en de ontwikkelingen kunnen terugkoppelen naar de geschiedenis. Kunsthallen verhouden zich ook tot het verleden, maar dan het verleden dat “nog niet afgedekt is door consensus” (Pirotte,  interview februari 2012). Kunsthallen werken in die zin niet puur museaal met het verleden. Het is eerder een naar boven spitten, attenderen wat deze instellingen doen, vanuit de behoefte om rond het werken met de actualiteit ook geschiedenis te laten meespelen.

Maar er zijn tegenwoordig ook instellingen zonder collectie die zich een museum noemen en Kunsthallen mét een collectie (denk bijvoorbeeld aan de Kunsthalle zu Kiel). Dus ook dit historisch onderscheid is ondertussen niet meer zo eenvoudig te hanteren als criterium om musea van Kunsthallen te onderscheiden. Lorente schrijft over musea zonder collectie dat ze simpelweg tentoonstellingen willen maken, wat hen dichter bij “a mere Kunsthalle” brengt dan het traditionele idee van een museum (p. 294). Het woordje ‘mere’ is hier veelzeggend en legt de hiërarchie die er bestaat tussen musea en Kunsthallen bloot. Lorente beschrijft vervolgens de wereldwijde tendens van musea om de tentoonstellingsfunctie boven de andere taken (collectie, wetenschappelijk onderzoek) van een museum te plaatsen.

De lokale rol van de Kunsthal

Wat de Kunsthal in Duitsland en Zwitserland typeert ten opzichte van het museum is de verankering met de lokale scène (kunstscène, kunstenaars, overheden, andere instelling, verzamelaars en in kunst geïnteresseerde burgers). Meer dan musea richten deze Kunsthallen zich op het lokale; soms is het zelfs statutair vastgelegd dat er eenmaal per jaar een tentoonstelling met lokale kunstenaars gemaakt moet worden (Kunsthalle Bern bijvoorbeeld). Ook meer dan een museum is een Kunsthal afhankelijk van een lokaal publiek. Maar dat betekent niet dat de oriëntatie van Kunsthallen enkel lokaal is of dat musea geen lokale inbedding zouden kunnen hebben. Het MAMCO in Geneve is bijvoorbeeld ontstaan vanuit een lokale vriendenvereniging en is stevig lokaal verankerd. Kunsthallen die in de jaren 80, 90 en 2000 zijn opgericht en dus niet die lange geschiedenis hebben die de Kunsthallen in Duitsland en Zwitserland kenmerkt, hebben een andere relatie tot het lokale. Steeds meer richten Kunsthallen zich op landelijke en internationale kunstontwikkelingen. Kunstenaars zelf zijn bovendien veel mobieler dan honderd jaar geleden en dat vraagt om een andere benadering van het idee van het lokale.

Ook is het lokale niet alleen een kwestie van de rol die een Kunsthal vervult voor zijn omgeving, de Kunsthal brengt namelijk door zijn programma nieuwe ideeën, kunstenaars en stromingen binnen in de lokale kunstscène en speelt daardoor een aanjagende rol. Dat maakt de relatie tussen Kunsthal en lokale kunstscène nu net zo belangrijk en daarom mogen beide niet los van elkaar komen te staan. Een gespannen verhouding is daarentegen niet altijd uit te sluiten en kan ook juist productief werken; de Kunsthal kan en mag (moet misschien zelfs) het lokale in vraag stellen.

Kunsthallen spelen ook steeds meer een rol in het opbouwen van een netwerk met andere (lokale) spelers zoals vertegenwoordigers van andere artistieke disciplines, academies, universitaire opleidingen en onderzoeksafdelingen, galeries, off-spaces, soms zelfs socio-politieke organisaties. Gezien de publieke opinie vandaag de dag, al dan niet aangestuurd door media en politiek, steeds meer verlangt en vraagt dat de beeldende kunst zich ‘legitimeert’, is het essentieel geworden dat instituten als Kunsthallen die verbindingen tussen de beeldende kunst en andere domeinen duidelijk maken, en op die manier een maatschappelijke ‘urgentie’ expliciet maken. De (lokale) publieke opinie zal dit vaak zelfs als de hoofdopdracht van Kunsthallen zien, eerder dan het tonen en aanstuwen van nieuwe artistieke ontwikkelingen.

De directeur/curator

Een tweede onderscheid tussen museum en Kunsthal heeft te maken met wat Pirotte de “fetisjisering van de directeur/curator” noemt. Het beleid van een Kunsthal begint en eindigt met het aantreden van een nieuwe directeur/curator. Soms worden beide rollen door één persoon vervuld maar niet per definitie. Het voordeel van deze persoonsgebonden beleidswissels is dat vernieuwing, de spreekwoordelijke frisse wind, ingebouwd is. Na een bepaald aantal jaren treedt een nieuwe directeur aan die een nieuw beleid, in samenspraak met het bestuur, in gang zet. Soms trekt een nieuwe directeur ook een nieuw team aan om zo als groep een nieuwe start te maken. Dat team is doorgaans klein, bestaande uit professionele mensen op het gebied van theorie en tentoonstellingsopbouw, die goed op elkaar ingespeeld zijn. Dat bij een directeurswissel tot wel de helft van een team vervangen kan worden, zal bij een museum niet zo snel gebeuren. Bij musea is het team doorgaans een sterk instituut dat door de directeur wordt gestuurd. Ook vanwege het feit dat het beleid van musea grotendeels gestuurd wordt door de collectie, zit er meer continuïteit in hun werking en is het beleid minder afhankelijk van directeurswissels. Het nadeel van deze ‘wissel van de wacht’-werkwijze is dan ook dat er weinig continuïteit in beleidsvoering en programmering is en dat het lastig is om echt iets op te bouwen. Ook leidt het, samen met het tempo waarin tentoonstellingen worden gemaakt én het kleine team waarin men werkt, ertoe dat archieven van Kunsthallen niet goed worden bijgehouden.

We zien op dit vlak dat er een interessante ontwikkeling gaande is, onder andere in Zwitserland maar zeker niet alleen daar: in het aantrekken van een nieuwe directeur/curator zijn Kunsthallen (maar ook andere instellingen) zich er steeds meer van bewust dat er een contradictie is tussen de korte beleidsperiodes waarvoor iemand wordt aangesteld en de vraag, eis, noodzaak van een stevige lokale verankering van het instituut en de directeur/curator. Lokale en buitenlandse directeuren wisselen elkaar nog steeds af, maar er is meer aandacht voor het feit dat het bijzonder moeilijk kan zijn voor buitenlandse directeuren en curatoren om echt te aarden, om die noodzakelijke connectie met het lokale te onderhouden en bijvoorbeeld lokaal privégeld aan te boren. Het kost veel tijd om lokaal ingebed te raken, de spelers te leren kennen, geloofwaardigheid op te bouwen.

De Kunsthal en kleine kunstinstellingen

Het onderscheid tussen Kunsthallen en kleine kunstinstellingen lijkt op het eerste gezicht helderder dan tussen Kunsthallen en musea. Hun rolverdeling zouden we kunnen samenvatten als kleine kunstinstellingen kaarten aan, schuiven naar voren en Kunsthallen plaatsen die nieuwe ontwikkelingen in andere constellaties, ten opzichte van andere kunstenaars en maatschappelijke ontwikkelingen, en brengen dat naar een iets breder publiek.

Beide types instellingen lijken echter sterk op elkaar wat betreft de rol van de kunstenaar en directeur/curator. Zowel Kunsthallen als kleine kunstinstellingen stellen de kunstenaar, diens praktijk en recente ontwikkelingen in de beeldende kunst centraal. Kleine kunstinstellingen zullen over het algemeen eerder werken met jongere kunstenaars dan Kunsthallen maar ook dit verschil vervaagt steeds meer. Beide instellingen dragen bijvoorbeeld bij aan het produceren van nieuw werk en leggen daarbij de klemtoon op datgene wat door de markt niet afgedekt zou kunnen worden. Zowel de Kunsthal als de kleine kunstinstellingen zijn faciliterend en begeleiden kunstenaars bij die projecten die in het commerciële circuit geen plaats hebben. Maar de steun aan kunstenaars vindt bij de Kunsthal niet alleen plaats in de vorm van bijdragen aan producties maar ook door hen binnen te brengen in het internationaal netwerk van de curator en de Kunsthal. De Kunsthal speelt, op veel manieren, van het uitnodigen van de “juiste mensen” tot het publiceren van een catalogus, een belangrijke rol in de ontwikkeling van de carrière van de kunstenaar. Het programma van Kunsthallen is idealiter een evenwichtige mix van aandacht voor de kunstenaar en de blik van de directeur/curator op die kunstenaars en de actuele kunstscène. De rol van die directeur/curator wordt steeds meer, in navolging van wat bij de kleine instellingen heel gebruikelijk is, een van deelnemend regisseur.

Daarnaast is het van belang te onderkennen dat er een toename is in collectief denken en werken die leidt tot nieuwe manieren om (institutionele) strategieën te ontwikkelen, events te organiseren, publicaties op touw te zetten enzovoort. Een goed voorbeeld hiervan is de werkwijze van e-flux, opgericht door Julieta Aranda en Anton Vidokle. Deze kunstenaars bedachten verschillende hybriden van kunstenaarsinitiatieven die zich zowel op het curatoriële domein begeven als op het institutionele (denk aan hun UnitedNationsPlaza in Berlijn en de recent geopende tentoonstellingsruimte in New York die tentoonstellingen host en coproduceert met andere Kunsthallen).

Debat en kritisch discours

Het potentieel van de groepstentoonstelling, het format van de groepstentoonstelling waar debat wordt gevoerd, en van waaruit momentumontstaat dat werkelijk weegt op de kunstontwikkeling, lijkt vrijwel volledig verschoven te zijn naar de biënnales. Die kunnen door hun schaal en budgetten veel groter uitpakken dan Kunsthallen. Deze ontwikkeling is  zorgwekkend en het experiment en potentieel van de groepstentoonstelling zou niet alleen overgelaten moeten worden aan de biënnales.

Tezelfdertijd zien we dat het debat in Kunsthallen of kunstencentra vaak de plaats van de kunst is gaan innemen. Kunsthallen worden steeds meer een soort culturele centra waarin gedebatteerd wordt door verschillende spelers uit het socio-culturele veld, waarrond zich bepaalde netwerken vormen. Meer en meer staan een soort culturele producenten bij Kunsthallen centraal, dit wil zeggen, een mix van kunstenaars, designers, experimentele muzikanten, curatoren, en allerhande soorten ‘denkers’. Dit betekent dat er op dit moment een fundamentele verschuiving plaatsvindt wat betreft het ‘gebruik’ van Kunsthallen. Het ‘tentoonstellen’ wordt minder belangrijk, wordt meer en meer een pretext voor iets anders, of zelfs een bijproduct van dat andere. Denk bijvoorbeeld aan een kunstcentrum als BAK in Utrecht waar de tentoonstellingen zelf lang niet meer het alfa en het omega van de institutionele werking zijn, en in bepaalde gevallen zelfs wegvalt. Kunsthallen worden op die manier meer en meer een soort opiniemakers in het maatschappelijk debat die de politiek vaak uit onmacht, maar vaak ook al te graag aan het culturele veld delegeert.

Het interessante van deze ontwikkeling is dat de positie van kunst en cultuur in relatie tot politiek, economie en sociale ontwikkelingen op een heel directe manier onderhandeld kan worden. Er wordt aan zogenaamde ‘kennisproductie’ gedaan op een minder gereguleerde manier dan in het academische veld en er wordt gekeken of die kennisproductie kan wegen op het maatschappelijke debat. Belangrijk is dat Kunsthallen op die manier een progressieve traditie ‘huisvesten’. Maar het gevaar is dat die opinievorming, vaak progressief en emanciperend, tegelijkertijd onschadelijk wordt gemaakt, want ze vindt plaats binnen een gesubsidieerde en dus ‘gecontroleerde’ omgeving en wordt aangeboden aan een bij voorbaat vaak eensgezind publiek. En er is het risico dat verschillende netwerken tijdens veel voorkomende ‘ontmoetingsmomenten’ in de vorm van debatten, workshops en symposia, alleen maar zichzelf representeren en feliciteren.

De markt en financiering 

De Kunsthal heeft een complexe verhouding tot de markt. Kunsthallen werken vooral in Zwitserland en Duitsland soms samen met galeries en kunnen redelijk makkelijk publieke/private samenwerkingen aangaan. Kunsthallen werken wel eens bewust mee aan de (internationale) promotie en internationale verknoping van een kunstenaar. In Zwitserland gebeurt dat vaak zelfs openlijk in samenwerking met een galerie. Soms kan een galerie ook helpen met het coproduceren van een nieuw werk of het betalen van een advertentie in een kunsttijdschrift. Als directeur van een Kunsthal moet je je wel altijd bewust zijn van de belangen van galerie en markt, van de mogelijkheden om samen te werken om een kunstenaar te ‘lanceren’ en je moet voorzichtig zijn dat dit altijd met het oog op het belang van de kunstenaar gebeurt. De krachten van zo’n waardering door een instituut moeten niet onderschat worden. Daarom bestaat er ook een tendens bij sommige Kunsthallen en kunstcentra om zich helemaal niet met de markt in te laten om geen enkele contaminatie van verschillende belangen te laten plaatsvinden. Dit kan wel eens tot schizofrene situaties leiden waarbij een kunstenaar met parallelle strategieën werkt, een institutionele en één gericht op de galerie.

Kunsthallen worden doorgaans gefinancierd door de (lokale en landelijke) overheid en door private partijen. In Zwitserland en Duitsland is er een sterkere traditie van burgers die mee financieren, buiten Europa worden nieuwe Kunsthallen en musea bij gebrek aan overheidsfinanciering vaak volledig door privaat geld gerund. Instellingen kunnen door de tijd heen van financieringsstructuur veranderen. Initiatieven die starten vanuit privéinitiatief en privégeld groeien vaak door tot organisaties waarbij de verantwoordelijkheid voor een stuk wordt overgedragen aan (lokale en landelijke) overheden, het maatschappelijk middenveld (burgers) en kunstenaars.

Conclusie

Als vandaag Kunsthallen en kunstcentra meer en meer gedwongen worden hun bestaan te legitimeren, hun ‘verantwoordelijkheid’ te herformuleren, en zichzelf te herpositioneren in relatie tot publieke en private sferen, is het belangrijk te weten welk alternatief ‘verhaal’ Kunsthallen en kunstcentra met de beeldende kunst kunnen formuleren. Het is imperatief voor een maatschappij die zichzelf graag als beschaafd, ontwikkeld en democratisch ziet, in een plek te voorzien waarin de maatschappij afstand kan nemen van haar eigen waarden. De omgang met hedendaagse beeldende kunst constitueert een plek waar discussies en argumentaties, gekenmerkt door antagonisme en dissensus, een plaats vinden.

Door in zo’n plek te voorzien biedt de Kunsthal iets wat in het publieke domein steeds meer verdwijnt: het wordt een plek, om het met Rancière te formuleren waar “a society settles its policy of symbols.” Men zou kunnen zeggen dat we dit ook verwachten en wensen van andere kunstinstellingen en musea. Maar Kunsthallen lijken hiervoor de uitgelezen plekken omdat ze minder gehinderd zijn door institutionele agenda’s (zoals bijvoorbeeld het beheer van erfgoed) en toch meer gewicht (communicatief, educatief) kunnen bieden dan kleine kunstplekken. De Kunsthal moet geconcipieerd worden als een plek die capabel is om nieuwe of vergeten ideeën te mobiliseren en die te begeleiden in de publieke sfeer en in debat. Hierbij moet een Kunsthal kennis genereren en delen over hoe kunst en cultuur zich verhouden tot hedendaagse urgenties, zoals bijvoorbeeld de economische crisis, allerlei vormen van uitsluiting die opduiken binnen een meer suppressief politiek klimaat, een imminente ecologische ramp, of een gemeenschap die zich steeds meer laat verleiden tot profetische en irrationele overtuigingen.

Een Kunsthal moet zich bovendien steeds verhouden tot de meer lokale vraagstellingen en geschiedenissen, en dit geeft haar een unieke functie tegenover bijvoorbeeld de biënnales (ook al experimenteren die de laatste tijd met de strategie van schaalverkleining en lokalisering, denk bijvoorbeeld aan de op handen zijnde Manifesta). Dat het lokale ook globaal is, is meer dan ooit waar. Was het idee van de (g)local in de jaren ’90 nog een irritante beleidsslogan, nu is het van cruciaal belang dat grote, globale verschuivingen op lokaal niveau worden onderzocht, geduid en bediscussieerd. Belangrijk voor de publiekswerking van een Kunsthal is het uittesten van nieuwe vormen van communicatie en educatie (ook daar kan een Kunsthal wendbaarder zijn dan het museum) om de (vaak door media en politici hardnekkig volgehouden maar) vermeende kloof te overbruggen die zou bestaan tussen een self-appointed intellectual community en het grotere publiek.

Bibliografie

Lex ter Braak, “Het versnelde ronddolen”, in: Kunst & Museumjournaal, jrg. 6, nr . 1, 1995.

Wouter Davidts, “Nieuwe of Alternatieve Plaatsen voor de Kunst?”, in: B-sites. Over de plaats van een kunst- en onderzoekscentrum te Brussel, Brussel, 2000.

Pedro Lorente, The Museums of Contemporary Art. Notion and Development, Ashgate, 2011.

 

Philippe Pirotte, oprichter van objectif_exhibitions te Antwerpen (1999), was tot voor kort directeur van de Kunsthalle Bern in Zwitserland. Vanaf juli 2012 werkt hij als Adjunct Senior Curator aan de Berkley Art Museum/ Pacific Film Archive aan de Universiteit van Californië.